OSMANLI'DA KADIN ŞAİRLER

Senin hüsnün benim aşkım senin cevrin benim sabrım Cihanda dem-be-dem artar tükenmez bî-nihâyettir OSMANLI'DA KADIN ŞAİRLER

Osmanlıda kadın şairler kadar, kadın şairler üzerine yapılmış araştırmaları da gözden geçirmek isteyen bir araştırmacı hayal kırıklığına uğramayı peşinen göze almak zorundadır. Sözünü ettiğim hayal kırıklığı kadın şair sayısının azlığı gibi bunlar üzerine yapılan araştırmaların sayısının da azlığından kaynaklanmaktadır. Geleneksel dönemde edebiyat tarih ve tenkidinin yerini tutan tezkirelerle sınırlı kalan edebî araştırmalarda adı geçen kadın şair sayısı iki elin parmaklarından çok az fazladır. Tezkirelerin sınırlı ifade kalıplarına sıkışmış olarak birbirine benzer cümlelerle tanıtılan, bir çoğunun eserleri dahi elimize ulaşmış olmayan bu şairler hakkında doyurucu araştırmaların yapılmış olmasını zaten bekleyemeyiz. Tanzimat sonrasında sayılarında artış görülen kadın şairler üzerinde ise münferit ve ciddi birkaç çalışmanın varlığına rağmen; kadın şairlerimizi başlangıçtan itibaren ele alarak ortaya gerçek bir panorama çıkaracak sistemli bir çalışmanın henüz yapılmadığı aşikârdır. Osmanlı kadın şairlerini gözden geçirmemize yarayacak zaman çizgisi, Tanzimat zihniyeti ile ikiye bölünmek zorundadır. Ancak Tanzimatın eksen aldığı zihinsel düzlem üzerinde yenileşen ve Batı etkisine giren edebiyatın başlangıcından, yani Tercüman-ı Ahval’in neşir tarihi olan 1860’dan sonra da geleneksel çizgide şiir yazmaya devam eden, bir başka deyişle tipik Divan şairi gibi davranan kadın şairlerden söz edilebilir. Bu bakımdan kadın şairlerle ilgili söz konusu bölümlenme yatay bir bölümlenme olmaktan ziyade düşey bir bölümlenme olmak zorundadır. Divan edebiyatı ve bunun Tanzimat yılları içindeki uzantısı, yani XV. ve XIX. yüzyıllar arası, kadın şair kronolojisinin ilk bölümünü teşkil eder. Zaman bakımından uzun fakat kadın şair sayısı bakımından az bir niceliğe sahip olan bu dönemi Geleneksel dönem olarak adlandıralım. Tanzimat hamlesinin getirileri ile biçimlenen ve Cumhuriyete (1923) veya daha doğrusu harf inkılâbına (1928) kadar süren bölümü ise Yenileşme dönemi olarak adlandıralım. Kendi içinde Tanzimat yılları ve Meşrutiyet sonrası olarak ikiye ayırabileceğimiz bu dönem ise zaman itibarıyle daha dar olmasına rağmen kadın şair sayısı bakımından yoğundur. Bir başka deyişle Geleneksel dönem ile Yenileşme döneminin kadın şairlere yüklediği yoğunluk, süre ve sayı arasındaki ters bir orantıyı işaret etmektedir. Tasvir ve tarihçe cihetinde ortaya çıkan bu ters orantının yorumu üzerinde bu yazının son bölümünde durulacaktır. Önce Osmanlıda yetişmiş kadın şairleri kısaca gözden geçirelim: Âteş-i gamda kebâb oldu ciğer döne döne Göklere çıktı duhânımla şerer döne döne                         A-GELENEKSEL DÖNEM Anadolu sahasındaki ilk şuara tezkiresi sayılan Sehi Bey Tezkiresi’nden başlayarak tüm tezkirelerde Divan edebiyatının bir mensubu olarak yer tutan kadın şair sayısındaki ürkütücü tenhalık Osmanlı edebiyatından kadınlara düşen pay hakkında fikir vericidir. Ve topluca gözden geçirildiğinde geleneksel dönemde yetişen kadın şairler arasında bazı ortak hususiyetler dikkat çeker: • Çoğu İstanbul, Trabzon (Fıtnat, Saniye, Mahşah) ve Amasya (Zeynep, Mihrî, Hubbî) gibi bölgelerde yetişmiştir. İstanbul’un kültür başkenti, Amasya ve Trabzon’un da birer şehzâde sancağı ve buna bağlı olarak kendine özgü birer kültür iklimi olduğu düşünülürse, kadın şairlerin yetişmesi için bu coğrafyaların mümbit bir zemin teşkil ettiği fark edilir. • Bu kadın şairlerin hemen tümü baba ya da eş vasıtasıyla, genellikle de her iki taraftan, sosyal statüsü ve refah düzeyi yüksek ailelere mensupturlar. Vali, kadı, kazasker, şeyhülislâm veya paşa kızıdırlar. Bir başka deyişle hepsi “Babasının kızı”dırlar. Zeynep bir kadı’nın kızıdır, Mihrî bir şairin. Sıtkî ve Leylâ kazasker, Fıtnat şeyhülislâm, Münire sadrazam kızı olarak gelirler dünyaya. Trabzonlu Fıtnat’ın babası vali, Leylâ Saz’ın babası hekimbaşıdır. (Esasen Yenileşme döneminde de durum değişmeyecektir. Nigâr Hanım, Fatma Aliye ve Emine Semiye birer paşa kızıdırlar, Makbule Leman’ın babası V. Murad’ın kahvecibaşıdır). • Çoğu ilmiye sınıfına mensup babaların kızı olarak müreffeh bir aile yapısı içinde dünyaya gelen, konak veya yalılarda Osmanlı teşrifatının kendine özgü büyüsünü teneffüs ederek büyüyen bu kızlar, kız çocuklarının eğitimi hususunda toplumun genel anlamda “yeterli” bulduğu tahsil tanımı ile yetinmeyen babalarının teşviki ve programı doğrultusunda, Osmanlı eğitiminin önemli bir kısmını teşkil eden “konak eğitimi” ile evde ve özel hocalar elinde yetişmişlerdir. Bazılarının bizatihi ilk hocaları babalarıdır. Daha az sayıda olmak üzere ağabey ve eş ikliminden bilgi devşirdikleri de görülür. Bu eğitim genellikle dinî bilgiler ile Arapça ve Farsça çevresinde genişletilen edebî bir program takip eder. (Yenileşme etkisine giren ailelerin kızlarına tedris ettirdikleri programda ise Fransızca baş köşeye oturacaktır). • Geleneksel dönemde kadın şairlerin bir kısmının ehl-i tarik olduğu dikkat çeker. Bir kısmı Mevlevî (Leylâ), Kadirî (Sırrî) veya Nakşî (Âdile Sultan)’dirler. Aynı anda birden fazla tarike intisabı bulunanlarla da karşılaşılır (Şeref, Mahşah). Bu intisab onlara şiir söylemek hususunda daha bereketli ve özgür bir ortam sağlamıştır. • Sosyal yapılanma itibarıyle devrinin üzerinde yer alan ailelerin ikliminde yetişen bu kadınlar, çocukluk ve gençlik yıllarından itibaren aile çevresinde gerçekleşen şiir-edebiyat sohbetlerine, meclislere, sanat çevrelerine katılma imkânı bulmuşlar, böylece kültürel anlamda hemcinslerinin önüne geçebilmişlerdir. • Evlilik hayatlarında çoğunun mutlu olamadığı dikkat çeker. Kimi hiç evlenmemiş (Mihrî, Nakıye), kimi boşanmış ve tekrar evlenmiş ya da evlenmemiş (Leylâ, Trabzonlu Fıtnat), kimi de kendilerini mutlu etmeyen bir evliliği sürdürmüşlerdir (Fıtnat). Şiir onlar için bir bakıma mutsuzluklarının hem sebebi, hem neticesi olan bir hitap alanı oluşturmuştur. • Bir kısmı güzel sanatların birkaç dalına aynı anda ilgi göstermiş, şairliğin yanı sıra musıkişinas ya da bestekâr (Leylâ, Zeynep, Mahşah) ve hattat (Ani, Feride, Trabzonlu Fıtnat) olarak da isim yapmıştır. • Ancak söyledikleri şiir, kısmen Mihrî hariç tutulursa, bir kadın kalbinde mevcut bulunabilecek duyguların ifadesi olmaktan ziyade dönem edebiyatının klişeleşmiş mazmunlarıyla terennüm edilen bir erkek kalbinin yansımalarını verir. Rağbet ettikleri şiir türünün daha ziyade gazeller, en çok da nazireler olduğu düşünülürse, Geleneksel dönemde kadın şairlerin, erkek duyarlığı etrafında klişeleşen bir edebiyatın ağırlığı altında varlık gösteremedikleri fark edilir. Senin hüsnün benim aşkım senin cevrin benim sabrım Cihanda dem-be-dem artar tükenmez bî-nihâyettir, Zeynep Hatun: Fatih dönemini Mihrî Hatunla birlikte temsil eden Zeynep Hatun, adı bilinen ilk Türk kadın şairi olup, kaynaklarda Amasyalı ya da Kastamonulu olduğu ifade edilmektedir. Divan edebiyatının şekillenme döneminde Fatih çevresinde hissedilen verimli sanat iklimi, sanata ve sanatçıya hasredilen teşvik bu iki kadın şairin varlık göstermesinde de etkili olmuş olmalıdır. Asıl adı Zeynünnisa olan Zeynep Hatun bir kadı kızıdır. Bir kadı olan ve şiir çalışmalarını anlayışla karşılayan İshak Efendi ile evlenmiştir. Kültürlü bir muhitte yetişmiş, Arapça, ve şiirler söyleyecek olgunlukta Farsça öğrenmiş, Mihrî Hatun ile tanışıklık kurmuştur, Şiirin yanı sıra beste yapabilecek ölçüde musıki çalışmaları da olan Zeynep Hatun 1563’de Amasya’da ölmüştür. Fatih adına tertip edilmiş bir Divan sahibi olup, eldeki şiirlerine bakılırsa açık ve sade bir söyleyişin sahibidir. Bir kıt’asının, Senin hüsnün benim aşkım senin cevrin benim sabrım Cihanda dem-be-dem artar tükenmez bî-nihâyettir, beyti ünlüdür. Mihrî Hatun: Fatih dönemi şairlerinden olan Mihrî Hatun, Zeynep Hatunla birlikte adı bilinen ilk Türk kadın şairlerindendir. Amasyalıdır. Asıl adı Mihrünnisa ya da Fahrünnisa olup, 1460 ya da 1461 yılında doğmuştur. Mihrî mahlasını kendisi de bir şair olan babası Mehmet Çelebi bin Yahya (Belâyî)’dan almıştır. Dillere destan bir güzelliğin, hayranlık uyandırıcı bir kültür ve birikimin sahibi olmasına rağmen kendisine yöneltilen bütün evlilik tekliflerini geri çevirerek ömrü boyunca bekâr kalmıştır. Dönemine göre serbest bir yaşantının sahibi olan Mihrî, tarihçi Hammer tarafından “Osmanlılar’ın Sapho’su” olarak isimlendirilmiştir. Çevresinde platonik aşklarına dair fısıltılar daima mevcut bulunan Mihrî’nin, Müyyedzâde Abdurrahman Çelebi ve Sinan Paşazâde İskender Çelebi’ye duyduğu aşka dair ipuçlarına şiirlerinde de rastlamak mümkündür. Evinde düzenlediği edebî meclisler gibi, samimi kadın duygularını çekinmeksizin şiirinde terennüm etmiş olması cihetiyle de, kendisinden sonra yetişenler arasında en çok XIX. asır şairi Nigâr binti Osman’a benzetilebilir. Ona erken bir Nigâr Hanım olarak bakmak mümkündür. Kolay söyleniyormuş izlenimi veren sade bir şiiri vardır ve bunlar arasında en başarılı bulunanları nazireleridir. Dönem şairlerinden Necati’nin etkisinde kalan Mihrî’nin, şiirlerini Necati’ye gönderdiği ve onun şiirlerine nazireler yazdığı bilinmektedir. Necati’nin ünlü Döne Döne redifli gazeline nazire olarak yazdığı ve; Âteş-i gamda kebâb oldu ciğer döne döne Göklere çıktı duhânımla şerer döne döne matlalı gazeli bunlardan biridir. 1506 yılında Amasya’da ölen Mihrî Hatun’dan geriye eser olarak Divan’ı kalmıştır. Hubbî Hatun: Hubbî Hatun bir XVI. asır şairi olup Divan şiirinin zirvesini teşkil eden Kanuni dönemini kadın şair olarak temsil etmektedir. (Aynı asırda, Baki’nin hanımı Tutî Kadın’ın da şiir yazdığı söylenmektedir). Asıl adı Ayşe olan Hubbî Hatun da Mihrî ve Zeynep gibi Amasyalıdır. Kanuni’nin süt kardeşi Şemsi Çelebi’nin Hanımıdır. Bu yakınlık Hubbî Ayşe’nin saraya intisabına zemin hazırlamış, önceleri II. Selim’in, sonra da III. Murad’ın nedimesi olarak saray muhitinde şiiri için gerekli kültür atmosferini bulmuş, zamanın hocalarından dersler almış ve Arapça’yı çok iyi öğrenmiştir. Şuara tezkirelerinde kendisinden evvelki kadın şairlerden daha kuvvetli olduğu ifade edilirse de, kadın duygularını terennümü ve lirizmi bakımından Mihrî’nin önüne geçemediği fark edilir. Erkeksi bir duyuşu vardır. Gazel ve kasideler yazan, Hurşid ve Cemşid adlı üç bin beyti aşkın bir mesnevisi olan Hubbî Hatun 1590 yılında İstanbul’da ölmüştür. Sıtkî Hatun: XVII. asrın ikinci yarısında yaşayan Sıtkî Hanımın asıl adı Ümmetullah olup, bir kazasker kızıdır. Kardeşi Faize Hanım da şairdir ancak Sıtkî kadar tanınmış değildir. Bayramiye tarikatıne mensup olan Sıtkî Hanım gazel ve ilâhiler yazmıştır. Divan’ı ile Genc-i Envâr ve Mecmuaü’l Hayal adlı basılmamış tasavvufî şiir mecmuaları bulunmaktadır. 1703 yılında ölmüştür. Güller kızarır şerm ile ol gonce gülünce, Ani Hatun: Ani Fatma kültürlü bir ailenin kızı olarak İstanbul’da doğmuştur. Akıllı, bilgili ve eğitimli bir kadın olup, “Hace-i Zenan (Kadınların Hocası)” lâkabıyla anılmıştır. Arapça bilen, doğu ve Batı edebiyatlarını öğrenmiş bulunan Ani Hatun’un bir Divan teşkil ettiği söylenmekteyse de bu eser ele geçmiş değildir. Ani Hatun bir hattat olarak da ün yapmıştır. Hattatlığının şairliğinden üstün olduğu bazı tezkirelerde ifade edilmektedir. 1710 yılında ölmüştür. Fıtnat Hanım: Asıl adı Zübeyde olan Fıtnat Hanım bir şeyhülislâm kızı olup adı bize kadar gelen kadın şairler arasında en dikkat çekicilerden birisidir. Aydın ve şairi bol bir çevrede yetişmiş, edebî muhitlere girip çıkmıştır. Şiirleri kadar nükteleri ve kendisi ile Koca Ragıp Paşa ve şair Haşmet çevresinde teşekkül eden latifelerle de tanınmıştır. Ancak bunların bir kısmı kaba olup, orijinal yazılı kaynaklarda mevcut bulunmadığına bakılırsa uydurmadır. Fıtnat Hanım kendisini anlamayan, ruhuna denk düşmeyen, şiirle uğraşmasına bir anlam veremeyen bir zât olan Derviş Mehmet Efendi ile yaptığı evlilikte hiç mutlu olamamıştır. Bir Divan teşkil etmişse de şiirlerinde kadın kalbinin samimiyetini bulmak zordur. 1780 yılında ölmüştür. Güller kızarır şerm ile ol gonce gülünce, mısraı ile başlayan şarkısı çok ünlüdür. Leylâ Hanım: Bir kazasker kızı olan Leylâ Hanım, Keçecizâde İzzet Molla’nın yeğenidir. Çocuk denecek yaşta evlendiyse de bir hafta üzerine, daha ilk geceden kabalıklarına tanık olduğu eşinden ayrılmıştır. Saray kadınlarıyla yakın ilişkisi olduğu bilinen, iyi eğitimli ve çok kültürlü bir şairdir. Hazır cevaplığı ve nüktedanlığı ile de tanınmıştır. Leylâ Hanım, Mevlevî tarikatine mensup olup Mihrî Hatun kadar olmasa da kadın duygularını biraz olsun terennüm etmesiyle ve zamanına göre bir kadın için serbest sayılabilecek söyleyişleriyle dikkat çeker. Edebî bir çevrede yaşamış ve yazmaktan hiç uzak kalmamış olan Leylâ Hanımın şiir dili açık ve sadedir. Bir Divan’ı vardır. 1847 yılında ölmüştür. Pür âteşim açdırma sakın ağzımı zinhâr mısraıyla başlayan Zâlim beni söyletme derûnumda neler var nakaratlı şarkısı çok ünlüdür. Pür âteşim açdırma sakın ağzımı zinhâr Zâlim beni söyletme derûnumda neler var Şeref Hanım: Şeref Hanım şairi bol ve kültürlü bir ailenin kızı olarak 1809 yılında İstanbul’da doğmuştur. Kadirî ve Mevlevî tarikatlerine mensubiyeti bilinmekte olup, sıkıntılı bir ömür geçirdiği II. Mahmud’a ve Valide Sultan’a yazdığı şiirlerden anlaşılmaktadır. Geleneksel kalıplar içinde kalan şiirlerinde sade ve düzgün bir anlatım vardır. Divan sahibidir. 1861 yılında ölmüştür. Sırrî Hanım: Asıl adı Rahile olup Diyarbakırlıdır. 1814 yılında kültürlü bir ailenin kızı olarak dünyaya gelmiştir. Divan kültürüyle yetişmiş, bir müddet Bağdad’da yaşadıktan sonra İstanbul’a gelmiş, Kâmil Paşa konağının şiir-edebiyat sohbetlerine katılmış daha sonra Kâmil paşa ile evlenmiştir. Kızının ölümü üzerine yazdığı içli bir Mersiye ile tanınan Sırrî Hanımın bir divan oluşturacak kadar şiiri vardır. Kadirî olan Sırrî Hanım 1877’de ölmüştür. Âdile Sultan: Dönemi, kadın şairler bakımından diğer dönemlere nazaran daha zengin bir görüntü veren II. Mahmud’un kızı olan Âdile Sultan, 1825 yılında doğmuştur. Çağdaşı olan Leylâ ve Fıtnat Hanımlardan daha az başarılı bir şairdir. Saray çevresinde iyi bir eğitim almış olmasına rağmen, dil, vezin ve kafiye bakımından çözük bir dili vardır. Aruzun yanı sıra hece ölçüsüyle de şiirler yazmıştır. Fuzulî, Şeyh Galib ve Muhıbbî (Kanuni Sultan Süleyman) etkisindedir. Kızını ve kocasını kaybetmiş, bu acılar şiirini etkilemiştir. Nakşıbendî tarikatine girmiş, hikemî şiirler de yazmıştır. Kendi Divan’ı basılmamışsa da Muhibbî (Kanuni Sultan Süleyman) Divanı’nın basılmasını sağlamıştır. 1898 yılında ölmüştür. Nakıye Hanım: Şeref Hanımın yeğeni olan Hatice Nakıye Hanım 1845 yılında doğmuştur. Daha ziyade bir eğitimci olarak tanınır. Eğitimli ve kültürlü bir kadın olarak döneminde bir hayli hizmet vermiş, II. Abdülhamid tarafından bir Şefkat Nişanı ile ödüllendirilmiştir. Türkçe ve Farsça şiirler yazmışsa da şairliği eğitimciliğinin gölgesinde kalmış, dergilerde dağınık halde kalan şiirleri bir araya getirilmemiştir. Ancak bunların bir kısmı kardeşi Nebil Bey’in Divan’ının sonunda bir bölüm halinde, bir kısmı da Ahmet Muhtar Bey tarafından yayımlanmıştır. Hiç evlenmemiş bulunan Nakıye Hanım 1879 yılında ölmüştür. Münire Hanım: Bir sadrazam kızı olan Münire Hanım 1825 yılında doğmuş ve iyi bir eğitim almıştır. Mevlevî tarikatine mensup olup çoğu tasavvufî şiirler yazmıştır. 1903 yılında ölmüştür. Feride Hanım: Kültürlü bir aileden gelmekte olan Feride Hanım 1837 yılında doğmuştur. İlk derslerini, Arapça ve Farsça bilgisini babasından almıştır. Hattatlığı da olan Feride Hanım nesih bir Kur’an yazmıştır. Önce eşinin, sonra babasının ölümü üzerine içe kapanık bir hayat sürmüş, 1903 yılında ölmüştür. Saniye Hanım: 1836’da Trabzon’da doğan Saniye Hanım şiir zevkini de aldığı babası tarafından eğitilmiştir. Divan tarzı kadar halk tarzında da şiirler yazmış, aruz kadar hece ölçüsünü de kullanmıştır. Bir Divan teşkil edecek hacimde şiiri olduğu halde bunları tertip etmemiş olan Saniye Hanımın birçok şiiri de bir yangında yok olmuştur. Evliliği sebebiyle bir süre Rize’de yaşayan Saniye Hanım 1905 yılında Trabzon’da ölmüştür. Fıtnat Hanım (Trabzonlu, Hazinedarzâde): Tanzimat yıllarında yaşadığı halde geleneksel çizgide şiirler yazan ve kendisinden yaklaşık 1,5 asır evvel yaşamış adaşı Zübeyde Fıtnat’la karıştırılmaması için imzasını “Yeni Fıtnat” olarak atan Hazinedarzâde Fıtnat Hanım 1842 yılında Trabzon’da doğmuştur. Dönemin Trabzon valisi Hazinedarzâde Abdullah Paşa’nın kızıdır. Dört yaşında iken ailesiyle birlikte İstanbul’a gelen Fıtnat Hanımın eğitimine ailesi tarafından önem verilmiş, çok iyi derecede Farsça öğrenmesi ve tahsiline evliliğinden sonra da devam etmesi sağlanmıştır. Ancak şiir ve edebiyatla uğraşmasından hoşlanmayan bir adamla yaptığı ilk evliliğinde mutlu olamadığı, kaynaklarda adı geçmeyen ilk eşinin, uzun ve güzel olduğu için Fıtnat Hanımın kirpiklerini kestirmeye kaykıştığı bilinmektedir. Kocasının şiir ve edebiyatı men etmesi üzerine hattatlığa yönelen Fıtnat Hanım devrinde, bir güzellik şöhretine de sahiptir. Ahmed Midhat Efendi’nin kuzeni olduğu söylenen Fıtnat Hanım, Hakkı Tarık Us’un derleyerek yayımladığı mektuplara bakılırsa[1] “Hâce-i evvel” ile bir muaşaka da yaşamıştır. Tertip edilmiş fakat basılmamış bir Divan’ı vardır. Divan geleneği içinde eser veren kadın şairlerin en önemlilerinden olup çağdaşı Leylâ (Saz) Hanımla birlikte Tanzimat döneminde dergilerde açık imzası görünen ilk kadın şairlerden biridir. 1911 yılında İstanbul’da ölmüştür. Leylâ Hanım (Saz): 1845 yılında İstanbul’da doğan Leylâ Hanım hekimbaşı İsmail Paşa’nın kızıdır. Babasının görevi münasebetiyle çocukluk çağında yedi yıl kadar sarayda bulunmuş, bunun neticesinde iyi bir eğitim almıştır. Şairliğinin yanı sıra bestekârlığı ile de tanınan Leylâ Hanım, Fıtnat Hanımla birlikte dergilerde açık imzasını gördüğümüz ilk kadın şairlerdendir. Ancak onun da şiirinde yenilik çeşnisi yoktur. Divan geleneğinin bir izleyicisi olarak yazdığı şiirlerini Solmuş Çiçekler adı altında kitaplaştırmıştır. Leylâ Hanım saray çevresini ve âdetlerini anlatan anılarıyla da ünlüdür. Ancak ilki bir yangında yok olan anılarını ikici kez yazmak zorunda kalmış, bunlar 1920 yılında Vakit gazetesinde yayımlandığı zaman çok ilgi çekmiş, Fransızca olarak da kitap haline getirilmiştir. Leylâ Hanım 1936 yılında ölmüştür. Mahşah Hanım: 1864 yılında Trabzon’da doğan Mahşah Hanım özel hocalardan iyi bir eğitim alarak yetişmiştir. Aruz ile Divan tarzında yazdığı şiirlerin yanı sıra, mensubu bulunduğu Nakşî, Kadirî ve Mevlevî tarikatlerinin etkisi altında hece ölçüsüyle tasavvufî şiirler de kaleme almıştır. Musıki ile de uğraşan Mahşah Hanımın güftesi ve bestesi kendisine ait şarkıları vardır. Mün’im Şah yahut Zafer adlı bir tiyatro oyunu da bulunan Mahşah Hanım 1933’de İstanbul’da ölmüştür. Buraya kadar saydığımız isimlerin dışında, daha az tanınmakla birlikte, Hatice İffet, Hasibe Maide, Feride, Habibe, Şerife Ziba, Fatma Kâmile gibi şairler de XIX. asır içinde Divan geleneğini sürdürerek şiir yazmaya devam etmektedirler. B-YENİLEŞME DÖNEMİ 1839’da gerçekleşen Tanzimat hamlesi, sosyal hayattaki yirmi yıllık bir uyum ve düalizm devresinden sonra 1860’da, ilk özel gazete Tercüman-ı Ahval’in yayın hayatına girmesi ile izlerini edebiyatta da göstermeye başlar. Bu tarih edebiyatımızda Batı doğrultusunda biçimsel ve zihinsel yenileşmenin başlangıcı sayılır. Kadın şairler (tümüyle kadın edipler) üzerindeki izleri bakımından Yenileşme dönemini kendi içinde, Tanzimat yılları (1860’dan II. Meşrutiyete kadar) ve Meşrutiyet sonrası (Meşrutiyetten Cumhuriyete kadar) olmak üzere ikiye ayırmak gerekir. Tanzimat Yılları Tanzimat yılları bir yandan eskiyi bünyesinde sürdürmeye devam ederken, bir yandan da sosyal ve edebî anlamda yeniliğe geçişin temsilcisi kadınlar kültür semalarında kendilerini göstermeye başlamışlardır. Yeniliğin ilk ismi Nigâr binti Osman ilk eseri Efsus I’i 1887’nin Temmuzunda yayımladığı sıralarda Mahşah, Leylâ (Saz), Fıtnat (Trabzonlu) gibi kadın şairler geleneksel çizgide şiir yazmaya devam etmektedirler. Öyle ki henüz dergilerde açık kadın imzalarıyla karşılaşmak bile mümkün değildir. İlk kadın mecmuası olan Terakkî-i Muhadderat ile arkadan gelen Vakit –yahut- Mürebbî-i Muhadderat, Aile, İnsaniyet gibi kadın mecmualarında açık kadın imzaları yoktur. Bunların bir kısmında sadece “Lisan-âşina bir Hanım” ya da “Mektepli bir Kız” gibi rumuzlarla ya da Belkıs, Hayriye, Âdile gibi kimlik tesbitini mümkün kılmayan tek isimlerle karşılaşırız. Kimliği belirlenebilen ilk imzalar olarak, geleneksel çizgide eser veren Leylâ (Saz) ve Fıtnat (Trabzonlu) Hanımlardan söz edilebilir. Batı ölçeğine göre gerçekleştirilmesi telkin edilen hayat bu dönemde kadın ediplerin, edebî kimlikleri kadar sosyal bir oluşun uzuvları olarak da dikkat çekmesine zemin hazırlar. Tanzimat yıllarında sosyal hayattaki değişimin, kadınlara yazma ve yazdıklarını yayımlama hususunda nisbî bir cesaret verdiği fark edilir. Fakat dönem, kadın imzalarına karşı güvensizdir. Üstelik sayısı henüz çok az olan kadın şairlerin de cesur davranabildiklerinden söz etmek mümkün değildir. Öyle ki ilk kadın romancımız Fatma Aliye, George Ohnet’den Volenté’yi Meram adıyla dilimize çevirirken (1890) imzasını açık olarak koyamaz da, “Bir Hanım” olarak görünmeyi tercih eder eserinin altında. Sonraki yazılarında da bir süre “Bir Hanım” ya da “Mütercime-i Meram” olarak kalacaktır. Ahmed Midhat, Fatma Aliye Hanımın romanı Muhazarat’ın (1892) başında bu doğrultuda bir açıklama yapmak ihtiyacını hisseder. Yine, romanı Udi’yi (1899) Ahmed Midhat’in yazdığı zannedilir. Keza, Makbule Leman imzasının da bir erkeğin, hatta Muallim Naci’nin, müstearı olduğu düşünülür. Abdülhak Mihrünnisa’nın Hazine-i Evrak’da yayımlanan bir manzumesini okuyan Ahmet Rasim, bu şiiri bir kadının söylediğine inanmak istemez. Nigâr Hanımın Efsus’unu bir kadının yazdığına çok az sayıda kişi inanır. Fakat dönem kadın imzalarına karşı güvensiz, kadınlar ürkek ve çekingen olsalar da Tanzimat yıllarından başlayarak, edebî ve sosyal hüviyetleri az ya da çok iç içe geçmiş öncü kadınlarla karşılaşmaya başlarız. Yeniliğin roman ve tefekkür sahasındaki en kuvvetli temsilcisi Fatma Aliye Hanımdır. Onun bir romancı olarak tebarüz etmiş kız kardeşi Emine Semiye Hanım ile kısacık ömrüne on iki de şiir sığdırmış bulunan Makbule Leman Hanımlar da yeniliğe geçişin ilk önemli isimleridir. Fakat şiir ve sosyal yaşantı ölçeğinde yenileşmenin en dikkate değer ismi olarak Nigâr Hanımın çok özel ve müstesna bir yeri vardır. Nigâr Hanım: Tanzimat döneminde yaşamış olmakla birlikte şiirlerinde yenileşmenin etkisini taşımayan Leylâ ve Fıtnat Hanım gibi kadın şairlerden sonra yeniliğin ilk temsilcisi olarak Nigâr Hanımdan[2] söz etmek gerekir. 1862 yılında İstanbul’da doğan Nigâr Hanım, Macar Osman Paşanın kızıdır. Örtünme çağına kadar mahalle mektebinde ve bir Rum okulunda okumuş, sonra özel hocalardan ders alarak, Doğu ve Batı bilgilerini içeren kuvvetli bir eğitim görmüştür. Çok iyi derecede piyano çalan, sekiz lisan bilen Nigâr Hanım bir mühtedi olan babasının ikliminde Batılı bir sanat zevki ve yaşam çeşnisine açık olarak yetişmiştir. Erken yaşta evlenmiş, fakat mutlu olamayarak eşinden ayrılmıştır. İlk zamanlar geleneksel çizgide değerlendirilebilirse de, önceleri Ekrem’in sonraları Servet-i Fünuncuların etkisi altında ve Fransız edebiyatını orijinalinden takip edebilmiş olmasının da avantajıyla, yenilik özelliği taşıyan şiirler vermeye başlamıştır. Nigâr Hanım, döneminde sosyal hayattaki değişimin kadın ölçeğindeki en önemli temsilcisidir. Sadece şiiri değil; giyim-kuşamı, konuşması, davranışları, tesis ettiği edebî salonu ile de etik ve estetik bir mitin sahibesidir. Şiirleri ve yaşantısıyla kadın şairler üzerinde etkili olmuş, onlara yazma ve yazdıklarını yayımlama cesareti vermiştir. Dahası, kadınlar kadar erkek şairler üzerinde de etki yaratmış, hissî bir edebiyatın sirayetine katkıda bulunmuştur. II. Abdülhamid tarafından bir Şefkat Nişanı ile ödüllendirilen Nigâr Hanım bir dönem Hanımlara Mahsus Gazete’nin baş yazarıdır. Ferdiyetçi bir muhteva taşıyan şiirinde Balkan Harbi ve I. Cihan Harbinden sonra milli duyguların ağırlık kazandığı fark edilir. Dil ve vezin bakımından zaman zaman çözük, fakat hakim vasfı samimiyeti olan bir şiiri vardır. Sağlığında Efsus (I-I; 1887, 1890), Nîran (1896), Aks-i Sedâ (1899), Safahât-ı Kalb (1901), Elhân-ı Vatan (1916) adlı eserleri yayımlanan Nigâr Hanımın ölümünden sonra Tesir-i Aşk (1978) adlı tiyatro eseri basılmış olup döneminde oynanan (1912) fakat basılmayan Gırive adlı bir oyunu da mevcuttur. Yirmi cilt kadar olduğu bilinen günlüklerinin on üçü Aşiyan müzesinde muhafaza edilmektedir. Bu muazzam eser bizde Batı tarzında günlük edebiyatının da ilk örneğidir. Yaşantısı, eserleri, hissedişi ile ilklere imzasını atan fakat birinci sınıf bir şair olamayan Nigâr Hanım Meşrutiyet sonrasında değişen edebî beğeniye ayak uyduramayarak geri planda kalmış, 1918 yılında İstanbul’da ölmüştür. Nigâr Hanıma gelinceye kadar kadın şairlerde az veya çok ölçüde fakat daima hissedilen erkek söylemi Nigâr Hanım ile etkisini kaybetmiştir. O, samimi kadın duygularını terennüm eden ilk şairimizdir. Türk “kadın” şiirinin Nigâr Hanımla başladığından söz etmek abartı değildir. Makbule Leman: Yenileşme döneminin Nigâr Hanımla birlikte burç isimlerinden biri olan Makbule Leman[3] 1865 yılında İstanbul’da doğmuştur. V. Murad sarayında Kahvecibaşı İbrahim Efendinin kızıdır. Bir görüşe göre Rüşdiyede okumuş, sonra özel dersler alarak yetişmiştir. Bir dönem Hanımlara Mahsus Gazete’nin baş yazarı olan Makbule Leman, II. Abdülhamid tarafından Şefkat Nişanı ile ödüllendirilmiştir. Ömrünün son on dört yılını tedavisi imkânsız bir hastalığın esiri olarak yatakta geçirmiştir. Kısacık ömrüne şiirlerinin yanı sıra denemeler, hikâyeler de sığdıran Makbule Leman’ın sağlığında yayımlanan şiirlerinin sayısı on ikidir. Bunlar tür ayrımına gidilmeksizin Makes-i Hayal (1896) adıyla bir araya getirilmiş, ölümünden (1898) sonra bu eser, eşi tarafından, Makbule Leman hakkında yazılanlarla bir arada ikinci kez bastırılmıştır. Abdülhak Mihrünnisa: Abdülhak Hamid Tarhan’ın en küçük kardeşi olan Abdülhak Mihrünnisa 1864 yılında İstanbul’da doğmuştur. Evlilik hayatında mutlu olamayarak boşanmıştır. Dağınık halde çeşitli dergilerde ve mecmualarda kalan şiirlerinde kuvvetle ağabeyi Hamid etkisinde kaldığı görülmektedir. 1943 yılında ölmüştür. Meşrutiyet Yılları II. Meşrutiyete takaddüm eden yıllarda şöhretinin zirvesinde bulunan Nigâr Hanım, Fatma Aliye ve Emine Semiye gibi öncü kadınlar Meşrutiyetin getirdiği yeni hayatın ve değişen edebî beğeninin gereklerine ayak uydurmakta güçlük çekerler ve unutuluşun kucağına zirveden düşerler. Bununla birlikte Meşrutiyet döneminde şiir ve nesir sahasında eser verecek kadın ediplerimiz, arkalarında kısık sesli ve az sayıda da olsa hemcinsleri tarafından açılmış bir yol bulurlar. Meşrutiyet dönemi aydınının üzerinde fikir birliği ettiği alanlardan birisi de “kadın” meselesidir. İslâmcılık, Türkçülük, Batıcılık, Osmanlıcılık başta olmak üzere dönemin belli başlı fikir akımları programlarında mutlaka “kadın” meselesine yer verirler. Çözüm önerileri ve programlar az ya da çok farklılık gösterse de ortada “kadına dair” bir problem ve “kadının durumunun iyileştirilmesi” gibi bir gereklilik olduğu Meşrutiyet aydını tarafından tartışmasız olarak kabul görmektedir. İyileştirme çarelerinin eğitimle iç içe durduğunun fark edilmesi (hem kadının hem erkeğin eğitimiyle) neticesinde, Meşrutiyet döneminde kadının eğitim seviyesinde önceki yıllara göre nisbî de olsa bir iyileşme fark edilir. Kadın mecmualarının sayısı gibi eli kalem tutan kadın sayısında da ani bir artış fark edilir. Meşrutiyetten Cumhuriyete kadar olan dönem, kendini ifade hususunda imkânları daha elverişli, lügatini nisbeten sadeleştirmiş, hece ölçüsü ve toplumsal gerçeklerle tanışık, Divan edebiyatı etkisinden uzaklaşmış bir kadın şair tipiyle karşılaşmamıza imkân hazırlamışsa da, bu şairin olgunluk noktasını yakaladığından söz etmek henüz mümkün değildir. İhsan Raif: 1877 yılında Beyrut’ta doğan İhsan Raif[4] bir mutasarrıf kızıdır. Babasının görevi nedeniyle pek çok yer görmek imkânını bulmuş fakat aynı nedenden dolayı düzenli bir eğitim alamamış, daha ziyade özel hocalar elinde yetiştirilmiştir. Meşrutiyet devrinde parlayan en önemli kadın şairlerden birisi ve hece ölçüsüyle yazan ilk kadın şairdir. O da Nigâr Hanım gibi edebî salon tesis etmiş, şiiri zaman içinde toplumsal bir muhteva kazanmıştır. Sade bir dili, yalın bir anlatımı vardır. 1926 yılında Paris’te ölmüştür. Yaşar Nezihe: 1880 yılında İstanbul’da doğan Yaşar Nezihe[5] yoksul bir ailenin çocuğudur. Annesinin ölümünden sonra baş başa kaldığı babası okuması yazması olmayan bir müstahdem olup, kızının okumasına ortam sağlayamamıştır. Yoksulluğu ve eğitimsizliği ile, sosyal statüsü ve yaşam standardı yüksek ailelere mensup diğer kadın şairlerden ayrılan Yaşar Nezihe kendi kendisini yetiştirmiştir. Yoksulluk ve sıkıntılar ömrü boyunca arkasını bırakmamış, yaptığı üç evlilikte de mutlu olamamış, geçimini sağlamak için evde ve dışarıda çeşitli işlerde çalışmak zorunda kalmıştır. Edebiyat, sıkıntılı hayatının yegâne saadetidir. Şiirlerini Bir Deste Menekşe (1915) ve Feryatlarım (1924) adlarıyla kitaplaştıran Yaşar Nezihe’nin yaşantısına âyinedarlık eden karamsar bir şiiri vardır. Batı etkisi taşıyan şiiri yer yer toplumsal ve siyasî değiniler de taşır. Güçlü ve dirayetli bir mizaca sahip olan Yaşar Nezihe (Bükülmez soyadını almıştır), 1935 yılında İstanbul’da ölmüştür. Şükûfe Nihal: 1896’da İstanbul’da doğan Şükûfe Nihal, özel hocalardan eğitim almış, Edebiyat fakültesini bitirmiştir. Başlangıçta Tevfik Fikret’in etkisinde aruz ölçüsüyle şiirler yazarken zaman içinde Milli edebiyat akımının ilkelerine uygun olarak hece ölçüsünü kullanmaya başlamıştır. Aruzla yazdığı şiirleri Yıldızlar ve Gölgeler (1919) adı altında kitaplaştırmıştır. 1928 öncesinde heceyle yazdıkları ise Hazan Rüzgârları (1927) adlı kitabında bir araya getirilmiştir. Hikâye ve roman sahasında da isim yapmış olan Şükûfe Nihal, edebî kimliğinin yanı sıra yaşantısı ve faaliyetleri ile de dikkat çeker. Fatih mitinginde etkileyici bir konuşma yapmış, Türk Kadınlar Birliği’nin kurucuları arasında yer almıştır. 1973’de ölmüştür. II-TAHLİL VE NETİCE Buraya kadar tasvirini ve tarihçesini gözden geçirdiğimiz “Osmanlıda kadın şair” olgusu; Osmanlıda geleneksel dönem içinde kadın şairin erkek meslektaşlarına nisbetle neredeyse yokluğu anlamına gelmekte; yenileşme döneminde ise, toplumsal varlık bilincine ulaşan kadın şairin, bir türlü aradaki farkı kapatıp da şiirde olgunluk noktasını yakalayamayışını işaret etmektedir. Klasik Türk edebiyatının, erkek meslektaşlarıyla eşit edebî kıymette bir kadın şair çıkaramamış olduğu cümlesi, Nigâr Hanıma kadar (nisbeten Mihrî hariç) gerçek kadın duygularını terennüm eden bir kadın şair çıkamamış olduğu cümlesiyle de aynı mana düzlemini tutmaktadır. Çünkü büyük edebî eserde, “içtenlik” olarak yorumlayabileceğimiz bir “samimiyet” varlığı temel şartlardan biridir ve bunun da cinsiyet ile ilgisi mutlaktır. (Burada söz konusu edilen içtenliğin “yaşanmışın bire bir şiire dökülmesi” olarak tanımlanabilecek sığ bir samimiyetten başka bir şey olduğu ve edebiyat teorisinin önemli meselelerinden birini teşkil ettiği unutulmamalıdır). Bu durum beraberinde toplumsal yapıyla birinci dereceden ilişkili bir tahlil denemesi getirmek zorundadır. Kadının ruhsal yapısının şiirden ziyade roman ve hikâyeye daha yatkın olduğu gibi zayıf, veya kadının şiiri yazmaktan çok yazdırmak gibi bir yaradılış gayesine sahip bulunduğu gibi iyice fantezist ve romantik karakterli görüşler bu bahsin dışında tutulacak ancak, kadın mizacı ile şiir halini ilişkilendirmeye çalışan bir psikolojik tahlil denemesine yine bu bahsin sonunda yer verilecektir. Divan geleneği içinde yetişen kadın şairlerin kendilerine mahsus duyguları işleyerek şiir haline dönüştürmek yerine erkeksi bir söylemi yüklenmelerinin nedenlerinden ilki mevcut toplumsal yapının kadın üzerinde oluşturduğu baskı olarak gösterilebilir. Ahmet Rasim’in Muharrir Şair Edip (1924)’de anlattığına bakılırsa kadınların şiir biçimde bile duygularını ifade etmeleri, hele bazı sözcükleri kullanmaları adamakıllı ayıp sayılmaktadır: “Eski ve yeni şairlerimizin eserlerinde görülen, vuslat, visal, firkat, firak, hicran, tahassür, zâlim, yar, gönül, aşk, muhabbet, sevdâ, sevmek, nefret, vicdan, pâre, gözyaşları, uykusuzluk, nedâmet, âh u zar, figan, nâme ve benzeri kelimelerin cilve yeri olan mısralar, beyitler, manzumeler pek ziyade açık saçık telâkki olunuyordu. İhtimal ki yeniler bilmezler, fakat siz ey eski şiir ve edebiyat müntesipleri hatırlayabilirsiniz ki şâir Haşmet ile şaire Fıtnat ve bir de Koca Ragıp Paşa aralarında vukûu kuvvetli kuvvetli tekrarlanıp duran müstehcenlikler ve bayağılıklar ne kadar galiz ve kötüdür”. Yenileşme dönemine dahi taşınan böyle bir yapılanmanın geleneksel dönem içinde kadın ruhunda nasıl bir sakınım içgüdüsü gelişimine sebebiyet verdiği tahmin edilebilir. Kadının en önemli meziyetinin “kendisinden bahsettirmemek” olduğunun kabul gördüğü bir toplumsal psikoloji içinde, şiir biçiminde olsun kendisinden söz etmek, duygularını, aşklarını, acılarını, ümitlerini, kısacası manevi cazibesini sergilemek yani ki kendisinden bahsedilmesine izin vermiş olmak kadın şair için sakınılması gereken bir durumdur. Bir başka deyişle manevî cazibe de en az maddî cazibe kadar setri gerektirir. Bu durumda kadın şair ya manevî cazibesini şiirin ifade vasıtaları ile sergilemiş olmanın getireceği toplumsal baskıyı göze almak zorundadır, ya da susmalıdır. Toplumsal baskıyı göze alamadığı ancak yaradılışın kendisine yüklediği şairlik yeteneğinin büyüleyici zorlamasından da vaz geçemediği yani susamadığı anda kadın şairin yolu basit bir temkin programı geliştirmekten geçer. Bunun en kestirme ifadesi de kendi kalbini, kendi ruhunu şiir haline geçirmek değil; ifade klişeleri önceden belirlenmiş bir erkek söylemini üstlenmekten, bir başta deyişle ödünç bir kalbi şiir biçiminde deşifre etmekten geçer. Böylece kadın şair kendine (ve kendi cinsine) ait olmayan duyguları ve duyuşları terennüm ederek büyük ölçüde meşruiyet ve muafiyet zeminine çekilir. Her büyük eserin, yedeğinde, yukarıda sözünü ettiğimiz ve “içtenlik” olarak yorumlayabileceğimiz bir samimiyet özelliğini taşıdığını da düşünürsek, kadın şairin kendisine ait olmayan taklidî bir kalbin gelenek içinde klişeleşmiş hissedişlerini yüklenme çabasıyla daha peşinen mağlup konumunda olduğu ortaya çıkar. Bu bakımdan Fuad Köprülü, Osmanlıda kadın şairleri değerlendirdiği yazısında Nigâr binti Osman’ı ilk Türk “kadın” şairi sayarken, onun, kadın duygularını samimiyetle terennüm edebilmiş olması cihetinden hareket etmektedir: “Mihrî, Zeynep, Leylâ, Fıtnat, Şeref gibi divanları ve hatıraları eski tezkirelerle kimsenin uğramadığı kütüphanelerde uyuyan şairleri bir yana bırakacak olursak, diyebiliriz ki, Nigâr Hanım edebiyatımızda canlı ve samimi eserler bırakabilen hemen ilk şairemizdir. Tezkireleri dolduran binlerce isimler arasında sayısı nihayet beş altıyı geçmeyen eski kadın şairler Arapça ve Acemce ile karışık dili, Arap âlemlerinin belagat ve fesahat kaidelerini Acem vezninin inceliklerini şüphesiz Nigâr Hanımdan çok daha iyi biliyorlardı. Lâkin onların bilmedikleri bir şey vardı. Zavallılar devirlerinin yanlış telâkkilerine kurban olarak, sanatın samimilik demek olduğunu anlayamamışlardı. (....). Bu kadın şairler yüreklerini çarptıran derin elemleri terennüm edecek yerde, meyhaneden dönen harabat erenleri gibi eski bir rind, bir kalender edasıyla mey ve mahbûbdan, dört kaşlı civanlardan, sakilerden bahsettiler. Ve işte bundan dolayı eserleri, o harabat âlemlerini samimi bir surette terennüm eden şairlerin nağmeleri yanında sönük kaldı, unutuldu”. Sebebi ne olursa olsun, geleneksel dönemde kadın şairlerin, duygularını bir içtenlik öğesi olarak şiirlerine yedirememiş olmaları asırlar sonraki hemcins meslektaşlarını da etkileyecek ve XX. yüzyılın sonuna yaklaşıldığı 1990’ların Türkiye’sinde dahi aradaki eşitsizlik süre gidecektir. Bugün hâlâ Yahya Kemal ya da Necip Fazıl ölçüsünde bir kadın şairimiz yoksa ama Yakup Kadri ya da Kemal Tahir ölçeğinde romancılar olarak Halide Edip ya da Adalet Ağaoğlu’dan bahsedebiliyorsak, gelenek sorunsalını gözden geçirmek zorundayız demektir. Çünkü sanat-edebiyat hadiselerini gelenek kavramı dışında yorumlamanın imkânı yoktur. Toplumsal süreçte zuhur eden edebî oluşumlar içinde birbirine en uzak gibi görünen iki örneği birbirine yakın kılan şey asırlar içinde yerleşmiş olan edebî gelenektir. Bu cümle, çağdaş bir şairin asırlar öncesine görünmez bir ilgiyle bağlı olduğu şeklinde açılabilir. Günümüz şairlerinden herhangi birisi hiç ilgisi yokmuş gibi görünse de XV. asır şairi Necati’ye ve arkadan gelen asırlar içinde yetişen şairlere bir biçimde bağlıdır. Tıpkı yamaçtan düşen kar topunun büyüyerek çığa dönüşmesi gibi. İlk bakışta ilk tabaka görünür ama altta başka tabakalar yatmaktadır. Oysa kadın şairin arkasında kendisi için boş bir gelenek yatmaktadır. Çünkü o, Divan geleneği içinde kendisi değildir. Bu tablo önünde kadın şairin, şiirdeki koşuya kendisi olarak ancak Tanzimat yıllarında katıldığını hesaba almak zorundayız, yani erkek meslektaşlarına nazaran altı asırlık bir donanımsızlığın dezavantajıyla. Çünkü kadının kendisi olarak şiir söylemesine müsait bir toplumsal yapılanma ancak Tanzimat yıllarında oluşmaya başlar. Altı asır gibi muazzam bir eşitsizliği “yüklenerek” işe başlayan kadın şairin 100-150 yıllık bir zaman dilimi içinde olgun örnekler vermesi beklenmez. Bu gerçek bugün münferit anlamda gayet olgun şiirler söyleyen kadın şairlerin var olduğu gerçeğini elbette örtmez. Ancak münferit kalan bu örneklerin taşıdığı olgunluğun bir olgunluk vasatı olarak bütün kadın şairleri kuşatacağı ve şairin isminin başından “kadın” sıfatının düşerek “şair”den ibaret kalacağı günlerin gelmesini beklemek gereklidir. Roman ve düzyazı vadisinde ise gelenek yoksunluğundan kaynaklanan bir eşitsizlik söz konusu edilemeyeceği için kadın ve erkek edipler arasında eşit kabiliyetler eşit eserler altına imza atabilmektedirler. Romanın bizde zuhuru Tanzimat yıllarına rastlar ve Batı tarzında ilk Türk romanı sayılan İntibah (1876) ile bir kadın kaleminden çıkma ilk roman Muhazarat (Fatma Aliye, 1892) arasında sadece on altı yıllık bir fark vardır. Tarihin geniş ölçeğinde bu, aynı başlangıç noktası anlamına gelmektedir. Başka edebiyatlarda da modern öncesi dönemlerde ünlü kadın şair (örneğin Shakespeare ayarında biri) yetişmemiştir. Ve başka edebiyatlarda da kadın romancılar kadın şairlerden daha çok ve güçlüdür. Çünkü Batı ölçeğinde de kadının, toplumsal anlamda varlık bilincine kavuşması için, yeni zamanların beklenmesi gerekmiştir. Ve Batıda da roman en geç teşekkül eden edebî türdür. Bugün Batının kadın şair hususunda daha zengin bir görünüm arz etmesi toplumsal aydınlanma sürecinin Batıda daha erken tarihte başlamış olmasıyla ilgilidir. Yani batıda kadın şairin tekâmülü daha ileri bir seviyede sürmektedir. Buraya kadar üzerinde durduğumuz ve sosyolojik sebep olarak adlandırabileceğimiz bu zemin, yedeğinde edebî olarak adlandırabileceğimiz bir başka sebep taşır mı? Kadın şairin erkek söylemini yüklenerek döneminde mevcut ve geçerli enstrümanı kullanabilme becerisini sergilemeye kalkıştığını düşünebilir miyiz? Yanı sıra, mazmunlar sisteminin klişeleşmiş olması ve Divan edebiyatındaki sevgili tipinin neredeyse cinsiyetinden soyutlanmış bir kimliksizlik göstermesi, kadın şairlerin erkek gibi yazma temayülleri hususunda toplumsal yapıyı mazur gösterecek bir çözüm önerisi sunmaya kâfi midir? Yani erkek şairler de “öyle” yazıyorlardı diyerek çözüme ulaşabilir miyiz? Pek öyle görünmüyor. Çünkü terennüm edilen sevgili tipi (cinsiyetten soyutlanmış olsa da) etrafında teşekkül eden mazmunlar sisteminin kadın (ya da kadınsı) güzellik unsurları üzerine oturtulmuş olması başlangıçtan beri erkek beğenisine hitap eden bir sistemin varlığını izhar ediyor. Öyle anlaşılıyor ki sözcük anlamı “kadınlarla âşıkane muhabbet etmek” demek olan bir nazım türünün cazibesi etrafında halkalanan bir “gazel edebiyatında”, kadın şair yokluğunun izahı için sosyolojik neden ilk sırada dikkate alınmalıdır. Son olarak psikolojik boyutta kadın karakteri ve şiir etme hali arasındaki ilişki üzerinde durulabilir. Kadın karakterinin baskın vasfının hadiseler karşısındaki duygusallık olduğu bir vakıa ise; bir zaaf olarak değerlendirilmesi gerekmeyen böyle bir “za’fiyette”, kadının, duygularını şiire dönüştürme noktasında erkeğe nazaran zayıf kaldığı düşünülebilir. Çünkü “şe’ara” kökünden gelen “şiir” derunî eylemlerin dilin imkânlarıyla işlenerek şuur sahasında görünür kılınmasıdır. (Şuur da aynı kökten gelmektedir). Bu bakımdan duygu sahasından şuur sahasına atlama/geçme/sıçrama demek olan şiirde bilinçli bir işleyişle duygusallığı aşma anlamı mevcuttur. Bu noktada, salt duygu şiirin belki de en uzağındadır. Kadın acaba duygudan şuura atlama noktasında erkek kadar mahir değil mi? Psikolojik neden bunu işaret edebilir. Ancak, acaba duyguda asılıp kalma, şiir haline geçememe ile “malûl” olan kadında bu maharetin eksikliği de yine dönüp dolaşıp geldiğimiz gelenek eksikliği meselesi ile izah olunabilir mi? Çünkü duyguların işlenmesi de bir alışkanlık ve kazanılabilen bir beceri değil midir? Çünkü derunî eylemlerin şuur alanına geçirilmesi noktasında şiir ile roman arasındaki fark zannedildiği kadar büyük değildir. Ve kuşkusuz bunu romanda yapabilen kadın şiirde de yapabilir. Yeter ki zaman bir geleneğin oluşumuna yetebilecek kadar dönsün. Bu yazının konusu ne roman ne de Halide Edip olmakla birlikte, bitirirken bu isim üzerinde durmanın mevzumuzla alâkası vardır. Çünkü Halide Edip’le “kadın” romancı, “erkek” romancı gibi sun’i bir ayrım da ortadan kalkmış, o, edebî kıymetini kadın olmasına dayanan bir hoşgörüden değil, doğrudan eserinden almıştır. “Edebiyatın kadını erkeği olmaz, edebiyat edebiyattır” (bu, erkek ya da kadın duyuşlarının esere taşınması gibi çok doğal ve gerekli bir edebî vâkıa ile karıştırılmamalıdır) görüşünü doğrulayan bir örnek olarak Halide Edip olgusu, şiirde de olması gerekeni işaret eder aslında. “Kadın şair” ayrımının yedeğinde taşıdığı peşin bir hoşgörü ya da horgörünün en fazla kadın şairler için zararlı olduğu muhakkaktır. Edebî varlık kadın ya da erkek yaftasını göğsünde taşımadan kıymetini mahiyetinden almalıdır. Oysa Osmanlı geleneksel döneminde “kadın şair”in edebî kimliği cinsiyetinin önüne geçememiştir, çok garip bir tezahürle, cinsiyetinden vaz geçmiş olmasına rağmen bu böyledir. Yenileşme döneminde ise olgunluğa yürüyen süreç başlamış ve münferit örnekler bu tekâmülün tamamlanmasının mümkün olduğuna dair renkler göstermiştir. Tekâmül sürmektedir. ______________________  OSMANLIDA KADIN ŞAİRLER  PROF. DR. NAZAN BEKİROĞLU I-TASVİR VE TARİHÇE OSMANLI'DA KADIN ŞAİRLER www.tarihimiz.info